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中国山水画手卷的欣赏

山水画最初作为人物画的补景出现,在隋唐时逐渐独立,至五代、北宋时趋于成熟,成为中国画的重要画科。所谓“仁者乐山,智者乐水”,中国古人一直对山水寄予了深沉的情感,山水画因此而成为中国画的大宗而延绵不绝,名家辈出,流派纷呈。由辽宁省博物馆主办的“咫尺江山—中国古代山水画手卷展”以包含五代董源夏景山口待渡图卷、宋李成茂林远岫图卷、元王蒙太白山图卷、清王原祁西湖十景图卷等在内的32 件精美的中国古代山水画手卷,引领观众透过古人的目光审视祖国的山川美景,感悟咫尺之间卧游山水的悠然自得与畅快淋漓。配合特展,辽博特别邀请了鲁迅美术学院教授、美术史论家、教育家孙世昌以“中国山水画手卷的欣赏”为题开展公益讲座,现根据讲座录音整理文字稿信息如下,以期共赏。

手卷是中国古代创造的一种绘画样式,现代画家很少画手卷,原因是多方面的。重要原因之一,是古代人欣赏绘画与现代人欣赏绘画的方式产生变化。古人书画,特别是名家作品,大多收藏在文人士大夫及收藏家手中,普通人鲜有机会观摩。当然,古代也有书画商店,但是一般群众甚少光顾,所以形成一种特殊的关照方式:欣赏书画作品,往往都在收藏者家里客厅或书房,一众观摩者边饮茶,边细细品味边议论,并在议论中深化对作品的鉴赏。手卷颇为适合这种欣赏方式,或者说是欣赏心态。

中国古代社会是以农业为主,工商为辅的社会模式,社会发展较慢、较稳定,如果没有战争,相对而言,社会心态较为平和。带轴的可挂到墙上欣赏,也可以大家围坐在书桌旁,把手卷一段一段打开,细细品味细节:比如山里有个庙宇,道观,住家,村落,山道上有行人,商贾,旅行者,有的骑着马或驴等等。因为有此品味过程,所以手卷的深层意蕴容易把握。我们现代人的书画观赏方式,其中主要的就是到博物馆或是美术馆来观赏,或是公共场所大厅,如人民大会堂,所挂之画尺寸较大,这就促使现代艺术家画作越画越大。因现代社会居家客厅书房空间较小,博物馆、展览馆展示空间较大,再加观众流动式的绘画欣赏方式,很多观众很难静下心来观赏绘画的细节,尤其是部分年轻人,所以画家绘画习惯也随之发生改变。

另一个重要变化是画家本身也在变。画家受现实环境的影响,尤其在经济大潮冲击、金钱诱惑的大背景下,容易急功近利,注重短期视觉效应,放弃深层次的意蕴挖掘与塑造。古代手卷里描绘各类建筑及人物活动的细节都尤为费功夫,现代人已不愿如此。现代的画越画越大,注重短期视觉效应,想细细品味却品之无物,所以现代绘画,特别是用现代手法画的画,总体品味愈趋低下,着重追求惊人的、短期的视觉效应。由此,画手卷的画家越来越少。

欣赏手卷,要注意由浅入深,由表及里地领悟其独特的美感,需要观众具备一定的鉴赏能力与较为稳定的欣赏心态,这两点涉及到的内涵很丰富,主要谈以下几点:

一、最重要的是,要了解中国画家必须具备空间意识。西方绘画,是站在特定视点,经过近大远小之视觉经验,将眼前所见之物画下来。站在固定视点看山水、画山水,是画不出“咫尺千里”的手卷的。中国人之空间意识趋于节奏化,须在流动中观察与感受,进而构筑心灵境界,而后进行手卷创作。南朝山水画第一大家宗炳说过一句话:“身所盘桓,目所绸缪”。“盘桓”即在往返运动中反复观察,“绸缪”即在观察中投入精神与情感。这就是在运动中对山水的生命节奏作整体观察,整体把握,由此构筑心灵镜像,获得节奏化空间意识。此为画家创作手卷必备之能力。

二、对各类绘画形式需要一定审美感受能力:稍加了解中国绘画史,不同时代之人有不同之追求,有不同之绘画风格与面貌,特别是“宋元之变”;并且要对各类中国绘画表现形式有一定审美感受能力,比如:1. 工笔,是中国画早期基本表现形式之一,要求较强的绘画功底、构图意向、笔墨层次及设色渲染,所以想画好工笔画并非易事。工笔画除给人以工整、细腻之美感外,更有深层意境蕴含其中。2. 写意,包括大写意与小写意,是一种形简而意丰的表现手法,给人以不同美感。3. 没骨,其运笔、设色技巧与韵味颇为讲究,墨、色、水、笔融为一体。故对各类绘画形式需要一定鉴赏能力,也即审美感受能力。

三、对不同地域、不同流派之绘画要有一定审美感受能力。收藏于辽宁省博物馆的五代董源所画《夏景山口待渡图》(图1),为中国古代水墨画之精品。董源遗存作品多有争议,历史上说他创立了江南画派,此类代表作品有三件:一为北京故宫博物院收藏之《潇湘图》,二为辽宁省博物馆收藏之《夏景山口待渡图》,三为上海博物馆收藏之《夏山图》,皆为手卷形式。三件中北京故宫之《潇湘图》略显匠气,上海博物馆之《夏山图》画面较为苍茫,与董源之江南山水风格亦有差距。而辽博收藏此件作品,我认为在技法与风貌上,最能代表董源之江南画派。北宋大家米芾曾高度评价董源。董源生活于南京,他所见之山皆为江南之山,水色江天,云雾显晦,峰峦出没,山体植被丰厚,因此他创造出披麻皴与点子皴来描绘江南山水。《夏景山口待渡图》中,山石多点子皴,用以表现丰厚的植被;岸边之土,皆为披麻皴,状如麻皮,此为南方画派之画。

北方画派代表五代末北宋初李成之《茂林远岫图》(图2),据杨仁恺考证,为李成之真品。虽尚存争议,但定为北方画家所画是没有问题的。山石纵高,不似江南坡多土多之山。李成生活在北方,他画山水画面气势雄伟,与董源画作有较大区别。据绘画史记载,李成尤喜在山水画中画建筑物,此画中水边之阁颇显功力,显示出其界画功底,亦有宋画之严谨特色。故对不同地域、流派之作品要有基础的审美感知能力,对欣赏绘画颇为重要。四、对不同时代、不同创作思想及不同审美追求作大概了解。如了解何为古典主义,有何主张,有何绘画特色?解放初至文化大革命之前,曾极力提倡现实主义,提倡为工农兵服务,为无产阶级政治服务,在此艺术观念指导下所产生的作品,跟古典主义截然不同。改革开放之后,文艺变得多元化,现代主义出现在画坛上,为人们提供更多不同的审美选择。

中国美术史上有几大重要时代变化:一为宋元之变;二为明末清初之变;三为解放后之变,特别是改革开放后的变化尤其显著。其中,宋元之变是中国美术史上颇为重要的历史阶段,通过以下两幅画来解释:

一幅为北宋宫廷画家王希孟画的《千里江山图》(图3),从空间来看,画面布局暗含起承转合的变化,共有三大段,也即节奏化空间,唯有对画面有整体把握者,也即有心灵境界者方能表现出如此效果。此图为王希孟18 岁时所作,此人在画史中名不见经传,唯有根据画尾北宋蔡京题跋,了解其部分资料。王希孟于画院学习之后,被召入文书库,宋徽宗曾亲授其法,半年后即创作出此幅11 米长卷,皇上甚为欣喜,将此画赐予蔡京,以为嘉奖。此手卷从艺术角度来讲,形象刻画周密不苟,可谓宋画之精品,也是我国大青绿山水手卷代表作品之一。此卷画风精工细腻,色彩秾丽,因设色皆使用上等石色,故千年之后视之,艳丽不减当年,仍如宝石般华丽。王希孟作画较讲究程序,先以墨勾勒轮廓,以植物色打底,用花青墨或汁绿敷草树,以赭墨敷山之背阴,待色墨干后再上石色。石色要多层渲染,待第一遍上色干之后,淡刷胶矾水,固其底色,干后再染。我看此幅青绿,尤其石青石绿之处,至少需染三次,方能达到如此的饱和度。此类程序颇为讲究、严谨。

观众欣赏宋画大都能看懂,因宋画画桥像桥,画山像山,画树像树,不似后代文人画家。宋画周密不苟,功底颇深,讲究格法,故此件《千里江山图》是我所见过大青绿山水画中的最好之作。

另一幅为黄公望之《富春山居图卷》,全卷画面由节奏化空间构成,起承转合,有条不紊。现在此作品被分为两段。据题跋可知,此卷为黄公望80 岁时隐居富春山,为其友人高僧无用所绘。应无用之邀,黄公望于画作未完成之际题跋其上。此画创作特点为:兴之所至,先铺画之布局,之后逐渐随意添加。三四年间尚未完成,云游归来后继续添加,故此画究竟耗费几年完成,尚未有明确记载,保守估计最少三四年。此卷表现手法特点为布局随笔而曲,笔墨随转随注,随意而为。全卷干笔勾皴多,渲染少,线条有草篆的美感,颇显元人作画特点,章法与王希孟《千里江山图卷》相较,略显松散,缺乏王之严谨,但整体仍遵循节奏化空间处理办法。此卷既有山川大势,又有笔墨情怀。明人曾评价黄公望为:“山水至子久(黄公望)而尽峦嶂波澜之变;亦尽笔内笔外起伏升降之变。盖其设境也随笔而转,构思随笔而曲,而气韵行于其间。”历史从王希孟过渡到黄公望,总趋势为描写性弱化,笔墨性突出,简化、弱化形象,刻画注重笔墨,成为自元开始的时代变化。黄公望因此卷《富春山居图》而被历代文人画家奉为圣人,历史上诸多画家曾临摹过此画,如沈周、邹之麟、王翚等,可见该画之重要地位与对后世影响之大。

此画在明时被烧成两段。最早被沈周、董其昌等收藏,而后传到明末吴之矩手中,吴既是画家又是收藏家,后又传给其子吴问卿。吴问卿离世之前曾嘱咐将该画焚烧随葬,后被其侄从火中抢救出来时,已断成两截。此即火烧本之来源。前段本有四尺余,因火烧仅存一尺余。在晚清到民国期间,该段由上海画家、鉴定家吴湖帆收藏,后经其考证,认为是《富春山居图》前段,并起名为《剩山图》,现收藏于浙江省博物馆(图4)。后段的临本收藏于清宫,乾隆皇帝曾前后题跋50 多次。其后,乾隆又得真本,笔墨甚有豪气。现收藏于台北故宫博物院(图5)。

宋元之变的另一重要变化,即画家身份的变化,宋代绝大多数画家皆为画院画家,为皇帝服务、为国家服务、为主流意识服务。南宋之后,蒙古人创立元朝,受到民族压迫的诸多画家离开朝廷。黄公望为全真教道士,吴镇为教书先生,倪瓒为财主,后散落家产流落江湖,王蒙虽为赵孟頫外孙,但没作过官,皆为在野派画家,作画随性。身份变化导致审美追求变化,故元画家追求个性,不守格法,不似宋画之多重共性。黄公望之画荒率苍茫,笔墨流露豪气;吴镇擅画水墨,沉稳滋润;倪瓒之画疏简空灵,多绘太湖一带之景,善用折带皴,所绘皆心灵境界;王蒙虽隐居深山,却心系仕途,战争结束即出山结交达官贵人,战争又起,再回深山隐居,后被牵连入狱,死于狱中,其画以繁密见胜,笔墨蕴涵跃动之感。自宋元起,画家逐渐追求个性。宋元之变除画家身份之变外,绘画由描写性向笔墨性大步迈进,追求个性化。

还有一变化,即构筑起新的绘画格局。宋之前,画家甚少使用诗文、书法、印章于画上,如范宽所画之《溪山行旅图》,画幅颇大,但仅于树下草叶间题“范宽”二字款。元后之画,构筑起新的绘画形式,诗、书、画、印俱全,一直延续至今。

黄公望《富春山居图》中,笔墨主要从董巨中来,尤得巨然神韵,用长披麻干笔皴擦,此法从元初赵孟頫起。背景远山用水墨铺染,笔墨干湿对比明显,在技法上有诸多值得借鉴之处。

在此次“咫尺江山—中国古代山水画手卷展”中,有清王翚临摹黄公望《富春山居图》。王翚生于江南一带,笔力较软,没有黄公望荒率苍茫之气,与黄公望原作相较,王翚版只得其形,未得其神。此次展览中还有几件写生性质之作,一为清王原祁所画《西湖十景》(图6),按文人画法所画,树木带有符号性。另一为清宫廷画家董邦达所画《盘山十六景》(图7),盘山为清乾隆年间避暑行宫,此画将盘山十六景逐个描绘,较为写实,应为乾隆命其所画。

此次展览有部分展品为苏州片,苏州片为中国古代书画造伪形式之一。中国画造伪已有千余年历史,从北宋时期开封开始造伪,甚至大书画家米芾本人也进行造伪。他从别处借来名画临摹,临摹之后按原作形式进行装裱,并将临摹之作归还对方。造伪在北宋国都开封已较普遍。到明清时期,商品经济发达,造伪更为广泛。江南形成工商城市,诸多在北方做官的画家、文人、士大夫退休之后,皆喜在苏州一带建造庄园养老,故苏州成为人文荟萃、工商业发达之地。此类达官贵人到苏州后,为使自己生活更为安逸,修建了大量园林,故苏州园林为中国园林之最。

文化环境优裕,收藏家自然增多,书画进入市场,绘画作品变成商品,因此造伪应运而生。当时除民间工匠造伪之外,甚至部分画家也参与造伪。整个造伪之风在苏州一带颇为知名。据历史记载,如苏州闾门、桃花坞等地皆为源头。桃花坞为唐伯虎故地,明四家沈周、文徵明、仇英、唐寅皆为苏州人,门徒甚多,门徒也参与造伪,故苏州书画造伪阵势极强。仇英为民间画工出身,有材料说仇英曾居住于收藏家家中,有时收藏家的画作坏了,就需请名家对临保存,仇英及其学生就曾做过此类临摹工作。苏州逐渐形成一种作坊式的造伪形式,也即目前流传的苏州片。目前来看,苏州片有作坊式分工合作的创作共性,起稿、勾线、皴擦、画建筑、画人物、题跋、印章皆分工合作。另一特点为大多仿古,以古代题材、古代名家为模仿对象,专工工细一路:如唐李思训、李昭道,宋赵伯驹、赵伯骕,元赵孟頫等。

苏州片是明清造伪的重要形式之一。此次辽博展出《海天落照图》(图8),我之前见过一幅此作图片,后经请教杨仁恺。杨老说《海天落照图》中有两方五代及北宋收藏印:南唐李后主“建业文房之印”与北宋宫廷画院“内府图书之印”,且这两方皆为油印。古代印多为水印或蜜印,蜜印比水印稍厚,南宋始用油印,明代之后油印普及,如文徵明、沈周皆用油印,水印与蜜印甚少,故图片为伪作。再有,画尾题跋为元初鲜于枢所题,落款时间却为其逝世后20 年,故从题跋看也为伪作。故在书画鉴定中,印章颇为关键。印章在鉴定苏州片时亦起重要作用。

苏州片还有一重要特征为民间气息流露较多,明清苏州片在用色上多有民间的火气。但明清流传下来之苏州片亦有价值,即能为绘画来源提供依据,可用相关文献与残本为绘画欣赏与研究提供一定参考价值。另外,明清造伪较为用心,包括裱工在内皆极为用心,甚至部分造伪为名人所造,故在我们今天看来,此类伪作也为文物。

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